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CAFÉ  SOCIETY

CAFÉ SOCIETY

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L’evocazione del (cinema del) passato e la sua malinconia.

Negli anni 30, il giovane ebreo Bobby Dorfman (Jesse Eisenberg) si trasferisce da New York a Hollywood, in cerca di fortuna, dal momento che suo zio Phil (Steve Carell) è un produttore cinematografico di successo. Si infauterà della sua segretaria Vonnie (Kristen Stewart), ma il loro amore sarà continuamente ostacolato. Alla visione di ogni nuovo film di Woody Allen, con la sua vasta e coerente filmografia, non si riesce a sfuggire alla voglia di tracciare analogie e parallelismi con le sue opere precedenti. Limitandoci alle ultime, il dato evidente sono i continui richiami al passato (1), non solo nelle ambientazioni ma anche attraverso riferimenti cinematografici: se Blue Jasmine era una modernizzazione di Un tram chiamato desiderio (Elia Kazan, 1951), qualche critico ha evidenziato come l’epilogo di Irrational Man richiami Il Vedovo (Dino Risi, 1959). In Café Society questa tendenza esplode, l’ambientazione nell’America negli anni 30 giustifica il profluvio di nomi di personalità legate al mondo del cinema che, magari, allo spettatore esperto non aggiungono nulla di nuovo. Ma a differenza di Midnight in Paris, dove gli artisti non erano solo evocati bensì facevano anche parte del plot, qui nessuna stella è raffigurata sullo schermo. Questo sembra quindi un periodo in cui Hollywood riflette su se stessa, dato che anche i Coen in Ave, Cesare! hanno detto la loro con personaggi verosimili su quel periodo (anche se il produttore Phil richiama quello pragmatico ma ciarliero di Barton Fink).

L’evocazione di questo passato si materializza anche dal punto di vista tecnico: molti hanno sottolineato il passaggio di Woody Allen al digitale. Questo, se da un lato favorisce maggiore libertà della macchina da presa, ad esempio sfruttando insoliti angoli di ripresa, dall’altro (soprattutto nella prima parte) sposa idealmente il cinema di quell’epoca usando il montaggio a tendina e a iris. La fotografia di Vittorio Storaro negli interni tende alla monocromia, dando la sensazione di un dipinto a olio, ma più di una volta la luce di una candela illumina il volto di Kristen Stewart, come fosse un primo piano di Bette Davis in un mélo degli anni 30. La cinefilia non si esaurisce qui: il giovane gangster Ben Dorfman (Corey Stoll) quando dà soldi sporchi alla madre può ricordare Paul Muni (puntualmente nominato nella prima scena del film) in Scarface, così come l’inizio della liaison tra Vonnie e Bobby avviene ammirando le case delle star, analogamente a quanto accadeva nell’amaro La Grande Nebbia (The Bigamist, Ida Lupino, 1953). In entrambi i casi Barbara Stanwyck ricopre un ruolo importante, sia per la sua casa evocata in entrambe le opere (ammissione della volontà di possedere certi status symbol), sia per il film che i due protagonisti di Cafè Society vanno a vedere al cinema (The Woman in Red, inedito in Italia, Robert Florey, 1935). Qui, riaffiora la nostalgia di Woody Allen per il passato, specie se si tentano parallelismi con Hannah e le Sue Sorelle. Perché il loro andare al cinema è vissuto, in un’epoca (a suo modo) folle, semplicemente come una curiosità e un passatempo spensierato. Invece, quando il nevrotico personaggio di Allen andava nel 1986 al cinema a vedere La guerra lampo dei fratelli Marx (Leo McCarey, 1935), esso costituiva una sorta di satori. In un mondo dominato dal caos (della fede, dei sentimenti), il cinema del passato faceva riscoprire all’anima qual era l’unica gioia (per cui valeva la pena) di vivere. E la malinconia riaffiora nei due finali (entrambi ambientati durante una festa, qui a Capodanno) che hanno ben poco in comune: in Café Society essa assume tratti romantici, perché Bobby è davvero innamorato di Vonnie, laddove in Hannah l’ennesimo Thanksgiving in famiglia è solo l’inizio di un altro calvario sentimentale per Michael Caine.

Forse, in questo affresco magniloquente degli anni 30, resta la sensazione che la carne al fuoco sia troppa: per i temi trattati (oltre all’amore e al cinema trovano spazio anche la fede, la giustizia e l’ebraismo), per i personaggi messi in scena, tanto che Allen ricorre, come nel sottovalutato Radio Days, alla (sua) voce over per descriverci personaggi secondari che non hanno grande importanza nel plot. Se ne sentiva davvero il bisogno? Forse no, con quasi 50 film alle spalle, e ormai questa è la domanda che il cinefilo medio si pone ogni qual volta esce una sua nuova opera. Quasi si rimpiange la sintesi dei suoi ultimi lavori, dove tutto si sviluppava a partire dalla storia d’amore centrale. Il tratto d’autore è confinato nei dettagli che il regista newyorchese sa cogliere grazie a una sempre ottimale direzione d’attori, come quando si sofferma sulla mano di Jesse Eisenberg per evidenziare il suo nervosismo durante una conversazione telefonica. Piccoli movimenti del corpo che ci restituiscono la nevrosi di un’epoca, in questo un po’ simile alla nostra, che si nasconde (e non si ritrova) nello scintillio della Hollywood classica.

(1) la sua serie tv, Crisis in Six Scenes, sarà ambientata negli anni 60, e del suo prossimo film, per ora, si sa solo che si svolgerà negli anni 50 a New York.

voto_3

Davide Vincenti
Campano, studia al DAMS di Roma Tre. Ha un blog personale chiamato A Touch of Cinema, col nome Waxxone (si legge uacsuàn), ha pubblicato su bandcamp un disco chiamato "La Triste Periferia". Crede ancora nella critica come intermediaria tra il cinema e gli spettatori, pluralità di punti di vista e approfondimento. Ama il cinema, ma non sa se definirsi cinefilo. Tra i suoi film preferiti: La Dolce Vita, Sentieri Selvaggi, Ostia, La Strada della Vergogna e Tristana. Dal cinema ha ancora tanto da imparare: per ora prende appunti. Diffida dei cult, degli autoesegeti e delle prose pompose.