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Detroit foto2

Non l’unico ma forse il film più scopertamente politico di Kathryn Bigelow, nonché un esplicito epicedio sul Sogno Americano, Detroit ha il suo sfondo nei quartieri popolari della Motor City, quelli da cui originò inizialmente la rivolta del 1967, la più violenta e significativa tra quelle che flagellarono gli Stati Uniti nella “long hot summer” di quell’anno. Un film al centro di polemiche per la whiteness della regista, costretta a subire accuse di non essere in grado di interpretare al meglio il peso della ferita rappresentata dai Detroit Riots per l’America black. Al di fuori dell’impegno dell’autrice, alla quale è comunque difficile non riconoscere il bisogno di interrogare nel profondo la coscienza del suo Paese su uno dei nodi irrisolti dell’intero American Way of Life, la convivenza tra diversi gruppi ed etnie, Detroit è però un’opera che, non senza problemi e prendendosi i suoi rischi, sfida innanzitutto lo spettatore a guardare e a considerare letteralmente il suo sguardo come un’arma. A doppio taglio. Strumento di conoscenza, esso è anche veicolo di confusione e di mislettura. Il banco di prova è naturalmente l’episodio dell’Algiers Motel, non solo per la sua pregnanza nell’economia del film, ma anche per come funziona da catalizzatore di un metodo e di un intento.

Vediamo da vicino, all’Algiers Motel, né possiamo fare diversamente, ma cosa vediamo? Provocatoriamente, per Kathryn Bigelow non c’è innocenza nei fatti della notte, checché possa apparire: i poliziotti della città si atteggiano sì a sadici torturatori con il loro impasto di malcelato razzismo e di ingenuità da impuniti, ma le stesse vittime si guardano bene, per tutte le ore dell’insostenibile interrogatorio, dal metterli a conoscenza della pistola da starter con cui il 17enne Carl Cooper, il primo del gruppo a morire, ha finito per provocare l’irruzione nel motel. La polizia dello stato del Michigan e l’esercito, a loro volta assistono. Non potendo operare arresti rimangono ai margini, fanno il gioco della polizia di Detroit, partecipano in modo contraddittorio al precipitare degli eventi. Una confusione di divise che non si parlano, si sopportano, prendono le distanze l’una dall’altra, rimangono sulle loro posizioni. Si capisce perché a molti sia parso di vedere un surplus di indugio, voyeurismo e delectatio morosa (1) nel lunghissimo segmento del motel (che occupa la parte centrale, notturna, del film, e che è il nucleo del discorso): tutti gli ospiti sono al corrente dello scherzo che ha originato l’evento, ma stanno ad aspettare mentre il nodo della contesa, la pistola giocattolo, non salta e non salterà mai fuori. Per lungo tempo se ne nega persino l’esistenza, forse perché di vera arma nemmeno si tratta. Quello che Bigelow e il suo abituale sceneggiatore Mark Boal filmano con stile febbricitante, abbondanza di macchina a mano e l’encomiabile fotografia di Barry Ackroyd, non è in questo caso un dramma dell’odio razziale. È viceversa una tragedia dell’immobilità e del tacito assenso intorno a uno status quo. Il dominio bianco che si fa oppressione e l’orgoglio nero che si trincera dietro lo stereotipo classista e razzista, nell’opposizione frontale e paradossalmente silenziosa anche a fronte di terrore, pestaggi e omicidi, in una logica fatalistica e quasi sacrificale. Il terrore del cecchino che si fa ricerca di un’arma che, essendo finta, è svanita nella notte, come si conviene a un qualsiasi MacGuffin. Una reazione a catena che, avallata un po’ da tutti, si fa metafora di un mondo e di un pensiero su di esso. Un’intransigenza quasi fanatica, che fa pensare a quella di altre figure protagoniste dei recenti film della regista di Point Break. Solo che qui, più che la coscienza personale o l’obnubilamento indotto dall’ossessiva retorica delle guerre ”giuste”, è in ballo la concezione dei diritti individuali e civili, tanto proclamati a parole quanto nella realtà non assimilati, e proprio sul limitare di quegli anni Sessanta in cui Martin Luther King e la Motown Records rappresentavano altrettante vie per liberare dall’oppressione la popolazione nera.

L’aporia che un film come Detroit finisce con l’incontrare sulla sua strada sta nella necessità di raccontare gli eventi storicamente avvenuti. Il “tradimento” dell’Algiers, i cui avvenimenti non sono stati infatti neppure stabiliti in forma inequivocabile, si rovescia allora in un cronachistico resoconto dei processi che ad esso seguirono, con assoluzioni che sembrano confermare la generale impossibilità di arrivare a fare davvero i conti con il cuore nero dell’America, e non soltanto quella di cinquant’anni fa. Al di là della patina democratica e progressista, non è un esercizio in cui la regista dimostra di trovarsi a proprio agio. Forse Bigelow si è illusa che, per dare un’intonazione elegiaca e malinconica alla chiusura del film, fosse sufficiente raccontare in parallelo il dramma del giovane cantante dei Dramatics, incapace di superare il trauma e disperato di riuscire a ritrovare più il filo della sua vita. Più in generale, è il prezzo pagato per un film che rimane alla fine forse squilibrato, ma è comunque generoso nel non attestarsi su letture semplicistiche delle vicende narrate.

(1) Ma Kathryn Bigelow è pur sempre la regista di Zero Dark Thirty, che la tortura la mostrava eccome e fu per questo oggetto di aspre polemiche.

voto_4

Denis Zordan
Il Matrimonio di Maria Braun di Fassbinder ha mutato un liceale snob e appassionato di letteratura in un cinefilo, diversi lustri fa. Da allora i film sono stati tanti e le folgorazioni moltissime: da Heat di Michael Mann (“Il” film) agli heroic bloodshed di John Woo, passando per valangate di pellicole orientali e la passione per il cinema di Fritz Lang, Jean-Pierre Melville, Alfred Hitchcock, Werner Herzog, oltre che per i thriller e gli horror. Ha scritto per Cinemalia, The Reign of Horror, CineRunner. “Il Bel Cinema”, di cui è il fondatore, ha l'ambizione di mettere un po' di ordine nella sua gargantuesca voracità: ma è probabile che finisca con l'acuirla ancora di più.