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IN THE MOOD FOR LOVE

IN THE MOOD FOR LOVE

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Il capolavoro di Wong Kar-wai.

Esaminando tutta l’opera di Wong, possiamo vedere che vi è un trauma spostato e camuffato, nostalgia, vagabondaggio e dilemma intimamente legati all’identità di Hong Kong, e riflessi nell’azione stranamente statica di un film che unisce il tumulto del cambiamento in un’attesa intrappolata. (1)

Il passato è qualcosa che egli può vedere ma non toccare / e tutto ciò che vede è sfocato e confuso.

Come si può scrivere qualcosa di nuovo su un film largamente apprezzato e canonizzato? Qual è il compito del critico in questo caso? Quello, come sempre, di informare, evitando di ripetere l’ovvio o scadere nell’apprezzamento gratuito. Sarebbe utile guidare il lettore nella contestualizzazione dell’opera, dato che, se il cinema è ancora un’industria e i film sono opere d’arte, questi ultimi non nascono dal nulla ma in contesti economico-culturali ben precisi. In the Mood for Love esce originariamente in sala in un periodo in cui sembra che nei mercati occidentali, anche in quello italiano, vi sia un rinnovato interesse per il cinema orientale, reso forte dalla vittoria nel 2001 di ben 4 premi Oscar da parte di La tigre e il dragone, diventato il film straniero di maggior incasso negli Stati Uniti, di lì a poco corroborato anche da una breve scoperta del J-Horror e di alcune delle figure autoriali della Corea del Sud (con il successo di Ferro 3 di Kim Ki-duk e di Oldboy di Park Chan-wook).

A livello interno, alcuni elementi eterogenei possono aiutarci a capire la genesi di un’opera simile. Una data decisiva è sicuramente il 1° luglio del 1997, giorno in cui Hong Kong non è più colonia inglese ma viene annessa alla Cina. Dalle opere di Fruit Chan a Happy Together dello stesso Wong, il timore per questo cambiamento è enorme e “la dimensione diasporica (…) dimostra che l’identità specifica del luogo di Hong Kong è un immaginario che cambia costantemente, con il suo paesaggio storicamente instabile, il panorama etnico e la fuga finanziaria.” (2) Il giornalista-scrittore interpretato da Tony Leung rappresenta l’ennesimo rispecchiamento autobiografico di Wong all’interno di un suo film. Suo coetaneo (come già con i protagonisti di Days of Being Wild), egli scrive romanzi di genere in attesa di fare altro, come il regista, che ha cominciato a farsi strada tra gli horror comici (le sceneggiature dei due capitoli di The Haunted Cop Shop) e l’esordio nell’action (con As Tears Go By); e in più è anch’egli un esiliato da Shanghai. Wong giunse infatti a Hong Kong all’età di 5 anni e ciò che tinge di malinconia In the Mood for Love è proprio il modo in cui egli ha saputo influenzare le immagini e la narrazione coi suoi ricordi d’infanzia: e con le numerose ellissi di questa storia d’amore che poi diviene una sequela di desideri inespressi facendo del film un anti-melodramma anche nella tradizione hongkonghese; oltre che con gli ambienti dai colori così caldi che un complesso dècoupage distanzia sempre più dall’occhio dello spettatore, non tenendo conto della narrazione da un punto di vista oggettivo, bensì attraverso uno sguardo che è sempre casuale e focalizzato su blocchi a loro volta casuali i quali costituiscono una narrazione volutamente non organica.

Si può qui en passant ricordare come il cinema dell’ex-colonia subisca un tracollo nel biennio 1997-98, con i blockbuster americani che, per la prima volta, cominciano ad incassare più dei film locali, spesso girati con budget sempre più bassi e in un costante riciclo di idee. A ciò segue la globalizzazione forzata del cinema hongkonghese: i film non sono più pensati e fatti per il consumo locale (quello di un’isola) ma per un pubblico quanto mai vasto (l’intera Cina e i vari mercati dell’Estremo Oriente), mentre sono sempre meno i registi autoriali (alla maniera europea, ovvero con ambizioni intellettuali) come Stanley Kwan rispetto al quale, sia per la struttura anti-melodrammatica sia per aver calato Maggie Cheung in una cornice d’epoca vestita coi cheongsam, Wong ha sicuramente più di un debito col capolavoro Center Stage (1991). Tutto questo, quindi, va a chiaro vantaggio della canonizzazione del film. In più un ulteriore elemento di fascino che gioca a favore di In the Mood for Love è che in questo periodo comincia a farsi strada la nostalgia per la cultura pop del passato prossimo, una retromania in largo anticipo rispetto a quella occidentale, innescata in particolar modo dai film di Jeffrey Lau (regista con cui, non a caso, Wong fonderà la Jet Tone) come 92 Legendary Rose La Rose (1992). Questo si riflette, nel caso di In the Mood for Love, in un’identità ibrida ben visibile nell’uso delle musiche: le canzoni locali sono in effetti quasi assenti e i momenti più drammatici sono punteggiati da Nat King Cole che canta in spagnolo, laddove il waltzer triste, tema principale del film ripetuto 9 volte, viene da Yumeji (1991), un film in costume di Seijun Suzuki. Ricordiamo infine come in Occidente negli anni ’90 Wong Kar-wai fosse già una delle figure di culto venerate da quei cinefili che avevano scoperto Hong Kong come evasione dai blockbuster hollywoodiani progettati a tavolino: non va però dimenticato che i suoi film, anche se trovavano spazio sui nostri schermi, erano comunque opere destinate spesso all’incomprensione per via di un montaggio libero e rapsodico scambiato da molti per quello di uno dei tanti emuli della MTV Generation. Non si capivano appieno film come Hong Kong Express o Angeli Perduti che, pur trattando temi universali, erano perfettamente radicati, come il suo autore, all’interno di un cinema popolare che ha sempre dato ampio spazio alla sperimentazione visiva e narrativa. Gli esempi sono infiniti. Wong Kar-wai, nutrito dal suo maestro Patrick Tam con il cinema occidentale degli anni ‘60, è però probabilmente il più esportabile sia per lo stile che per la quantità di riferimenti globali che compongono il tessuto dei suoi film. Identità nazionale, passato e globalizzazione (si pensi al finale girato in Cambogia) non agiscono in superficie e ciò ha sancito il successo planetario di un’opera che, pur avendo solide radici nel suo contesto, non ha problemi ad essere traghettata altrove. Diaspora e acronicità sono i due elementi essenziali di In the Mood for Love. Da un lato, è un film che sintetizza 100 anni di cinema (più o meno) locale: dai sentimenti repressi in una Cina ancora da ricostruire di Springtime in a small town (1946, Fei Mu) all’incomunicabilità de L’eclisse di Antonioni, passando per la rilettura della sua stessa opera (la frammentazione del montaggio che trova una propria forma compiuta senza rischiare il delirio, la ripetizione di una canzone straniera come California Dreamin’ in Chungking Express); e dall’altro, c’è l’atemporalità di un cinema che parla, meglio di chiunque altro, di sentimenti irrealizzabili nella loro pienezza in qualsiasi tempo e luogo.

(1) Hong Zeng, Semiotics of Exile in Contemporary Chinese Film, pag. 59, Palgrave Macmillan, 2012

(2) Zhang Yngjin (ed.), A Companion to Chinese Cinema, pag. 544, Blackwell Pub., 2012

voto_5

Davide Vincenti
Campano, studia al DAMS di Roma Tre. Ha un blog personale chiamato A Touch of Cinema, col nome Waxxone (si legge uacsuàn), ha pubblicato su bandcamp un disco chiamato "La Triste Periferia". Crede ancora nella critica come intermediaria tra il cinema e gli spettatori, pluralità di punti di vista e approfondimento. Ama il cinema, ma non sa se definirsi cinefilo. Tra i suoi film preferiti: La Dolce Vita, Sentieri Selvaggi, Ostia, La Strada della Vergogna e Tristana. Dal cinema ha ancora tanto da imparare: per ora prende appunti. Diffida dei cult, degli autoesegeti e delle prose pompose.