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L’AMORE SECONDO ISABELLE

L’AMORE SECONDO ISABELLE

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Un film di pieni e di vuoti: e di cinema nel senso più nobile.

Inutile insisterci tanto, Claire Denis è un nome noto solo ai cinefili festivalieri e, sia detto a malincuore, solo loro ne giovano. Ragioniamo sul paratesto del suo ultimo film che a questo proposito è abbastanza ingannevole: cerca di instaurare un’impossibile comunicazione con un pubblico borghese over 50 (sul manifesto campeggia un’attrice famosa su uno sfondo rosa rassicurante), spacciando un film cupo e iperdialogato come la solita commediola romantica francese, a partire dal titolo che vorrebbe richiamare una spensieratezza che nel film non c’è, laddove quello originale (Un bel sole interiore) era poco chiaro ed ambiguo; paratesto ingannevole anche perché Valeria Bruni Tedeschi si vede in scena per meno di dieci secondi e Gerard Depardieu sproloquia solo durante i titoli di coda. Con la mia esperienza di spettatore, non mi meraviglio del titolo cambiato o di trailer ingannevoli, i film vanno venduti e pazienza se non vengono capiti (almeno a giudicare dalle risate e dalle osservazioni alla proiezione a cui ho assistito). Sono cose su cui i teorici o i critici quando parlano dell’oggetto dei propri desideri non riflettono mai, su come i film comunicano e come ad essi reagiamo, senza tirare in ballo (se va bene) Christian Metz.

Abituati come siamo ad anni di omologazione televisiva, e alle immagini che devono dirci tutto, L’amore secondo Isabelle visto al cinema fa uno strano effetto. Ci colpisce uno straniamento, tra la piattezza del doppiaggio (con buona pace di chi dice che il nostro è il migliore del mondo, certe attrici rimarranno sempre penalizzate) e ciò che si muove sullo schermo: ebbene, finalmente vediamo del vero cinema. Discorso banale? Forse. Ma torniamo un attimo indietro. Claire Denis, dopo un lungo apprendistato, tra gli altri, con Jim Jarmusch e Wim Wenders, esordisce con Chocolat (1988, di fatto prodotto da Wenders): da questi due registi impara l’uso della camera fissa, l’inquadratura statica che assomiglia quasi a una fotografia ma in cui i personaggi sono liberi di agire. Un tempo immobile in cui l’occhio è portato a concentrarsi sui piccoli movimenti del corpo che, in sostanza, sono la vera materia narrativa del film d’esordio: Protée che improvvisamente piange sotto la doccia, o che mostra le ustioni della mano, sono segni che preparano a svolte narrative impensabili (che spesso non ci vengono mostrate). Un cinema ancora acerbo seppur vitale, che la Denis svilupperà all’insegna dell’ellissi vertiginosa, del gusto del dettaglio, quasi che tra un’immagine e l’altra ci fosse qualcosa che sfugge e che lo spettatore può solo immaginare.

Basta confrontare Chocolat con una qualsiasi sequenza di Les Salauds (2013) e L’amore secondo Isabelle, per capire come il suo sia uno stile che evolve continuamente. Nel film del 2013, non c’è più la composizione fotografica degli esordi, ma domina la figura dell’ellissi, ormai diventata una scelta teorica: un film fatto di vuoti che sono in realtà dei pieni. Questa dialettica, però, viene rovesciata in L’amore secondo Isabelle: pochi i momenti di stasi, ogni scena rappresenta un pieno, tuttavia man mano che la narrazione scorre, ci rendiamo conto che ogni incontro di Isabelle (Juliette Binoche) rappresenta un vuoto, sia narrativo che esistenziale. Ciò viene sottolineato da una regia che è, a ben guardare, maniacale, dallo stile fino ai punti di ripresa. Scendiamo nel concreto: la terza sequenza (la seconda dopo i titoli di testa) in cui Isabelle e Vincent (Xavier Beauvois) chiacchierano di sconcezze a casa di lui, è risolta con un’unica inquadratura fissa: la nostra reazione è quella di guardare gli attori come se fossero su un palcoscenico e ci sentiamo (oltre che “respinti”) invitati a capirli, senza schierarci. In quella successiva, composta invece da due inquadrature lunghe in cui gli attori chiacchierano a un bancone, la mdp fluttua carrellando senza sosta, alternando primi piani e mezze figure. Il linguaggio registico cambia in base alle persone con cui Isabelle colloquia. Ad esempio, nella lunga scena al ristorante, in cui dialoga con l’attore di teatro (Nicolas Duvauchelle), c’è una sequenza risolta con dei primi piani strettissimi (e al cinema non se ne vedevano da molto tempo).

Con questa analisi vogliamo mettere in chiaro come la regia, eclettica e nervosa, sia in realtà in simbiosi con lo stato d’animo che ad ogni incontro ha la protagonista del film: (quasi) tutti gli incontri si risolvono in un nulla di fatto, ma ognuno viene affrontato con una disposizione d’animo diversa (e, di conseguenza, cambia anche il découpage). Del resto, la narrazione prosegue a quadri, il film sembra ripartire e svilupparsi ad ogni nuovo incontro, per poi riavvolgersi. Se la regista usa il carrello, è perché Isabelle sta studiando il suo interlocutore, se stringe è perché dietro le parole dei due personaggi in scena c’è in realtà un divario sempre più ampio.

Si diceva che il film è fatto di pieni che in realtà sono dei vuoti. A lungo andare, più che un film sull’amore, è un film sul bisogno di sesso come cura dalla solitudine. Qualsiasi uomo si avvicini a Isabelle, con buona approssimazione, mira solo a quello. E cerca di raggiungerlo col dialogo, tentando di instaurare una comunicazione con lei, tanto che tutti gli uomini sproloquiano (di qui il pieno del film, fatto di parole e immagini) e spesso fatichiamo a seguire il corso dei loro pensieri. L’ellissi, a differenza dei film precedenti, è interna alla narrazione, perché non è mai chiaro cosa spinga Isabelle ad affezionarsi ai suoi corteggiatori o a respingerli (da qui il vuoto). Se gli uomini chiacchierano tanto, la mancanza del consumo sessuale in Isabelle si sfoga nei modi più diversi: si veda l’inquadratura in plongée in cui dipinge scalza, o gli scatti umorali tra gruppi di persone. E l’autrice non è nuova a questo argomento, si ricordi il minimalista Vendredi Soir (2002). Se nel film del 2002 il sesso era un’esperienza liberatoria, qui non si traduce nemmeno in orgasmo (1).

Ciò che rende, infine, L’amore secondo Isabelle degno di essere chiamato cinema nel senso più nobile, è il lasciare aperte delle strade, delle piste narrative non esplorate. Si evolverà il suo rapporto con Marc (Alex Descas)? Cosa significano i suoi dialoghi con Mathieu (Philippe Katherine)? Quanto sprezzo del ridicolo ci vuole per aver inserito nel film la sequenza in cui Isabelle balla con uno sconosciuto? Per non dire della scena finale con Depardieu, che dovrebbe costituire una sorta di sintesi del film ma, come tutte le sottotrame elencate sopra, apre un buco all’interno della narrazione, con cui lo spettatore (e soltanto lui) può farsi un secondo film diverso da quello della Denis.

(1) Mi riferisco alle due scene in cui la Binoche è a letto, nuda, col suo partner. Affiora lo sguardo femminile dell’autrice: dona al corpo dell’attrice una carnalità inusitata, un erotismo autentico (pur senza mostrare i genitali) del quale la mancanza di orgasmo rappresenta il rovescio della medaglia.

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Davide Vincenti
Campano, studia al DAMS di Roma Tre. Ha un blog personale chiamato A Touch of Cinema, col nome Waxxone (si legge uacsuàn), ha pubblicato su bandcamp un disco chiamato "La Triste Periferia". Crede ancora nella critica come intermediaria tra il cinema e gli spettatori, pluralità di punti di vista e approfondimento. Ama il cinema, ma non sa se definirsi cinefilo. Tra i suoi film preferiti: La Dolce Vita, Sentieri Selvaggi, Ostia, La Strada della Vergogna e Tristana. Dal cinema ha ancora tanto da imparare: per ora prende appunti. Diffida dei cult, degli autoesegeti e delle prose pompose.