Nel segno di John Sayles.
“Un regista che ogni volta incontriamo a sorpresa e non ci ha mai veramente deluso”, così, alla fine del secolo scorso, Lorenzo Pellizzari scriveva di John Sayles. Una frase che rende bene l’eclettismo e la sua (quasi) inafferrabilità autoriale, prima dell’oblio al quale è stato destinato negli ultimi 15 anni: tutti sembrano averlo dimenticato, i suoi film arrancano per essere distribuiti (qualcuno in Italia ha visto Amigo o Go for sisters?), e si sa che una volta fuori dal mercato, è difficile rientrarci: è il prezzo da pagare per ottenere sempre il director’s cut. Parlare della sua opera può ispirare in qualche lettore anche un’aura di nostalgia, dato che la sua conoscenza in Italia è stata baluardo di una cinefilia che aveva trovato nel pieno degli anni 80, assieme a Spike Lee, Jim Jarmusch e altri, un indipendente nel quale rispecchiare la propria idea di cinema. Per chi oggi non lo conosce, la sua filmografia è tutta da (ri)scoprire, eclettica eppure legata fortemente insieme da uno stile e da alcune tematiche ricorrenti. Certo, sono parole che si scrivono anche quando si parla dei registi di serie C, ma uno sguardo generale potrebbe dissipare qualsiasi dubbio.
Formatosi alla scuola di Roger Corman, da cui ha appreso il pragmatismo e la sua attitudine smaliziata, Sayles con il suo cinema all’insegna dell’indipendenza è stato spesso in anticipo sui tempi o al di sopra dei propri mezzi: tra i suoi primi lavori spesso si dimentica il contributo dato a un classico dell’horror come L’ululato di Joe Dante, e il suo esordio alla regia a costo zero (Return of the Secaucus 7, 1980) è stato notoriamente plagiato da Lawrence Kasdan per Il grande freddo. Nell’83 gira una storia lesbo di rara sincerità e tutta da rivalutare (Lianna) nonché una commedia deliziosa e fintamente romantica (Baby it’s you/Promesse, promesse) che nell’affrontare il genere sembra anticipare Something Wild di Jonathan Demme (nel quale Sayles farà un cameo). Nell’anno successivo comincia una seconda fase nella sua filmografia, quella delle opere politiche: ottiene una certa notorietà, almeno tra i cinefili, con l’imprescindibile Fratello da un altro pianeta, passa dalla rivolta dei minatori nel 1920 (Matewan) alla corruzione dell’anno precedente nel baseball (Otto uomini fuori) per poi arrivare a un ambizioso spaccato, di nuovo sulla corruzione, del New Jersey contemporaneo (City of Hope). Depistando qualsiasi aspettativa autoriale, si concede una soap opera interrazziale (Passion Fish) e un fantasy d’ambientazione irlandese (Il segreto dell’isola di Roan Inish) fino ad arrivare a una rilettura di Liberty Valance con Stella Solitaria (capolavoro anche per Bertrand Tavernier, mentre Pellizzari lo paragona addirittura a Strategia del ragno).
Lo scopo di questa lunga panoramica è farci capire come il successivo Limbo sembra una summa di tutto il cinema di John Sayles, anche se può costituire un ideale punto di partenza per chi vuole addentrarsi nella sua filmografia. La necessità di dover raccontare storie sembra ridursi al puro piacere del narrare, l’ascendenza del racconto corale altmaniano (che lo ha influenzato da Matewan in poi) è solo uno dei tanti specchietti per le allodole presenti nel film. In Limbo, se il montaggio alterna inquadrature di varia durata, con stacchi spesso bruschi, le sequenze che vengono interrotte con la dissolvenza in nero sembrano voler sancire la fine del capitolo di un libro. Tendenza sottolineata, sempre da Matewan in poi, dalla durata dei suoi film che raramente si attesta al di sotto delle due ore, proprio per l’ampiezza delle storie e per l’attenzione ai suoi personaggi, con l’ambizione (spesso raggiunta) di dare così un respiro da Grande Romanzo Americano più che da semplice film di culto (1).
Sayles in Limbo depista continuamente lo spettatore: sembra volerci narrare la storia di un paese (Port Henry in Alaska, con tanto di reportage televisivo nei titoli di testa) e dei suoi abitanti, descritti con curiosità e occhio attento ai dettagli (la mercificazione del passato, ad esempio). In realtà arriva a focalizzarsi su un’incerta storia d’amore tra due persone che “non sono destinate a stare insieme e sperano solo che funzionerà” (2). Tanto che perfino la scelta dei loro nomi, Joe (il selfmade man dai molteplici interessi, affascinante e dalle ambizioni frustrate) e Donna (uscita da una storia d’amore travagliata, ridotta a cantare nei pub per allietare i buzzurri), fa pensare a due archetipi piuttosto che a due personaggi. Il racconto viene scarnificato all’insegna di dualità che segnano il ritmo del film: a Port Henry viene contraposto un involontario isolamento nella natura, dalla coralità di personaggi si passa a un triangolo (forse) familiare (oltre a Joe e Donna, c’è sua figlia, il bel personaggio di Noelle). In questo modo in Limbo coesistono anche due temi portanti nella sua filmografia: “L’impossibilità di una coesione autentica fra individui costretti dalle circostanze a vivere insieme” e “l’individualismo [che] vanifica ogni possibilità di cementare un’intesa comune” (3), tant’è che proprio l’individualismo darà il via alla seconda parte del tutto inaspettata. E la voglia di darsi al solo gusto del racconto, oltre ad essere sottolineata dal libro di pagine bianche ogni volta inventato da Noelle, è sancita dal finale aperto, di raro coraggio, molto più di quelli visti di recente al cinema, nel non chiudere la storia proprio quando stava per profilarsene una terza: ennesima dimostrazione che il cinema racconta storie che rimagono con noi, ma non può mai dire tutto.
(1) La descrizione dei personaggi è resa spesso magnificamente anche dai dialoghi e dalla loro arguzia. Così come fa strano sentire in Limbo una cantante country citare i Butthole Surfers, allo stesso modo nel candido Passion Fish crea spaesamento la protagonista che paragona la propria badante a Ilsa, the Beast of Gulag.
(2) Tratto dalla traccia audio del commento di John Sayles al DVD di Limbo.
(3) L. Gandini, Ribaltare la tradizione. John Sayles e i Generi, in John Sayles e il cinema indipendente Usa, a cura di R. Pisoni, G. Spagnoletti, Lindau, 2003, pag. 123
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