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L’OCCHIO DEL TERRORE

L’OCCHIO DEL TERRORE

White of the eye foto3

“It’s like, 10 years gone with the wind”, “What’s 10 years when you are in love?”.

Le battute del dialogo finale di L’occhio del terrore (White of the Eye), girato dieci anni dopo il fantascientifico Demon Seed (Generazione Proteus, 1977), sembrano sintetizzare romanticamente la pratica cinematografica dell’inglese Donald Cammell (solo 4 film in 25 anni). Perfomance (1970, intitolato Sadismo in Italia) è il suo esordio e forse la sua opera più nota, data la presenza come attore di Mick Jagger e la co-regia accreditata al ben più noto Nicolas Roeg: oggetto cinematografico eccentrico, figlio della appena tramontata era psichedelica e della Swinging London. Più che trattarsi di amore, il cinema per Cammell sembra una vera e propria ossessione, tanto che lo porterà alla morte: si suiciderà sparandosi alla testa nel 1995, dopo aver visto come il suo delirante Wild Side fosse stato arbitrariamente rimontato dai produttori (1). Tra progetti falliti o lasciati a metà per mancanza di soldi (si veda ad esempio il caso di The Argument), l’unico modo in cui Cammell poteva fare del cinema era scendendo a compromessi con i produttori, illuderli che stesse girando film di genere, mentre il suo unico interesse era inserire tocchi d’autore atti a sfamare la sua ossessione.

White of the Eye rappresenta a pieno titolo questo metodo: prodotto dalla (in)gloriosa Cannon, dedita tanto a film di serie B quanto a opere strettamente autoriali, a Cammell fu commissionato l’adattamento del romanzo giallo Mrs. White di Laurence e Andrew Klavan. Ma la sceneggiatura fu utilizzata un po’ alla maniera di Mario Bava: puro pretesto. Lo dimostra il primo delitto che sembra violare bellamente una delle regole ferree dello slasher, il voyeurismo: non vediamo la vittima subire la violenza, ma come in Takeshi Kitano (si pensi a Hana-Bi) gli schizzi di sangue creano un quadro astratto, la composizione pittorica è infrazione dei codici preimposti dal genere (2). E come per il regista sanremese, abbondano le carrellate (qui in steadycam) in stanze vuote senza che esse portino ad alcuna conclusione narrativa: segnale di come nemmeno il regista creda ad alcuni risvolti della sceneggiatura o a certi personaggi appena sbozzati. Seguire la storia è anche un gioco complicato per come, con un metodo di lavoro molto simile a quello di un Kim Arcalli, Terry Rawlings monta le sequenze in base a libere associazioni, a una logica interna solo alle immagini, spesso usando anche gli scarti di montaggio. Per di più Cammell, quando non costretto a filmare dialoghi, indugia su particolari apparentemente insigificanti, con notevole insistenza verso gli occhi che danno il titolo al film: quelli di donna con o senza lenti a contatto, la pupilla dilatata dell’assassino, i falchi che sorvolano le case dei protagonisti. Solo negli ultimi 20 minuti Cammell sembra ricordarsi che deve pur narrare una storia, e per essere uno slasher deve chiuderla: come l’assassino, la narrazione esplode nell’accumulo di generi e nella perdita di logica; trovando anche il tempo di fare i dovuti inchini a Kubrick (The Shining) e a Godard (Pierrot Le Fou).

La tecnologia era già ben presente nella routine di Generazione Proteus, ma in White of the Eye diventa agghiacciante chiave di lettura nonché specchio del consumismo anni ’80. Impianti high-tech (amplificatori, casse), televisori e rispettivi gadget sono segnali delle ossessioni dei vari personaggi del film. Sono gli unici simulacri di modernità penetrati in una no man’s land qual è Tucson: l’ambientazione favorisce una lunga serie di dualismi antitetici, già dai titoli di testa in cui dopo il deserto vediamo la lunga schiera di anonimi grattacieli. Non sembra mai di essere in una metropoli, infatti Cammell isola i suoi personaggi in case lussuose che esprimono appieno il loro status symbol (ma amplifica il loro vuoto interiore) contrapponendole alle discariche nel deserto in cui si confina chi ha perso qualsiasi speranza. Eppure, in una sceneggiatura da mediocre giallo italiano anni 70, qualcosa sembra emergere: la bellissima Joan (Cathy Moriarty) scopre l’assassino quando trova i pezzi di un cadavere smontando un mobile nel proprio bagno: gli omicidi, sembra suggerirci, sono metafora dell’enorme orrore nascosto sotto tutta questa ossessione per i beni materiali all’ultimo grido.

Un guilty pleasure? Forse, a giudicare anche solo dalla colonna sonora (nulla di più post-moderno, si passa da musiche inedite di Nick Mason – sì, quello dei Pink Floyd – a Ridi Pagliaccio e You Sexy Thing). In un periodo come il nostro in cui, a parte l’ormai stanco Terrence Malick, nel cinema americano nessuno tenta vie sperimentali partendo dalle immagini per approdare al genere solo in ultima battuta, ci sembra un valido antidoto riscoprire una figura romantica come Donald Cammell in bilico tra compromessi e identità autoriale. Del resto, la nostra ossessione verso il cinema è fatta anche e sopratutto di questo.

 
(1) Accreditato – date le manomissioni – a un inesistente Frank Brauner, in Italia il film uscirà direttamente in VHS solo nel 2000, col titolo Il tocco del diavolo. Nello stesso anno in Inghilterra, vedrà la luce il director’s cut per mano di Frank Mazzola (che già aveva montato Generazione Proteus), reperibile in DVD solo in lingua originale.
(2) Tanto che il detective, sulla scena del crimine, commenta il delitto come “un Picasso post-cubista”.

voto_4

Davide Vincenti
Campano, studia al DAMS di Roma Tre. Ha un blog personale chiamato A Touch of Cinema, col nome Waxxone (si legge uacsuàn), ha pubblicato su bandcamp un disco chiamato "La Triste Periferia". Crede ancora nella critica come intermediaria tra il cinema e gli spettatori, pluralità di punti di vista e approfondimento. Ama il cinema, ma non sa se definirsi cinefilo. Tra i suoi film preferiti: La Dolce Vita, Sentieri Selvaggi, Ostia, La Strada della Vergogna e Tristana. Dal cinema ha ancora tanto da imparare: per ora prende appunti. Diffida dei cult, degli autoesegeti e delle prose pompose.