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WHAT DO WE SEE WHEN WE LOOK AT THE SKY?

WHAT DO WE SEE WHEN WE LOOK AT THE SKY?

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I poeti sono nati apposta per dire come si deve le cose d’amore: “Udite, selve, mie dolci parole – poiché la ninfa mia udir non vuole”. E sarà vero, poi, anche allora?

Quanto sappiamo del cinema georgiano? Poco e nulla, al di fuori di qualche nome del passato (Paradjanov, Abuladze, Ioseliani). L’essere estranei a questa tradizione può costituire un approccio alla visione dell’opera n.2 di Koberidze straniante e respingente. Nella nostra letteratura, i riferimenti al cielo spesso sono legati a un’evasione da una realtà disperata e caotica (per dirne uno, Bataille con L’azzurro del cielo) o come metafora dell’eterno femminino (i Godard degli anni 80, per rimanere al cinema). Allo stesso modo in cui erano criptici i simbolismi poetici ne Il colore del melograno, tanto si rimane stupefatti da un film solare ed epicureo come What do we see when we look at the sky?, dove il cielo è una presenza costante anche nelle scene d’interni pur non riempendo mai lo schermo, assurgendo a soggetto implicito dell’arco narrativo. Perché viene anche da chiedersi: quale sarebbe il soggetto di questo film? Impossibile dirlo, tanti e nessuno.

L’amore era una specie di giochetto schifoso anche tre secoli fa, e trenta. Io sto chiacchierando con gli alberi e con l’acqua gialla del fiume. Traversano Roma, impetuosamente cavalcate di nuvole bianche, fitte, distinte. Si affrettano verso oriente. C’è un poemetto di Baudelaire che dice, in fondo: “…amo le nuvole… le nuvole che passano… le nuvole meravigliose”.

Prima di tutto una città non capitale, Kutaisi, invasa perennemente dalla luce, che viene studiata dalla cinepresa in tutte le sue forme, dalla periferia alle piazze centrali. Poi, quasi come un avvicinamento dato da uno zoom, tutte le abitudini di chi ci vive (la scuola, il calcio, i riti legati al cibo), in un campionario che prevede anche sottotrame inevase da parte dei cani randagi. Solo in ultima analisi sembra contare una storia d’amore fatta di malintesi, narrata con tecnica tardo bunueliana per la presenza di due personaggi non interpretati da attori fissi. La durata inusuale (2 ore e mezza) è giustificata dalla voglia di tracciare le mappe di questi territori: sia fisici (soggetto principale, la città) che sensuali (vettore narrativo, i corpi e i loro legami). In più, dopo un’opera di esordio girata con mezzi di fortuna (tanto per usare un eufemismo) e di durata ancora più smisurata, Koberidze capisce che il cinema sin dalle sue origini è pieno di storie d’amore: conta piuttosto come esse vengono (ri)raccontate. La forma cinematografica sembra quasi pensare sé stessa nel modo in cui ogni sequenza sviluppa una tecnica che sembra non voler escludere nessun mezzo che l’immagine può offrire, rispecchiando questo senso di costante invenzione che sta alla genesi del film (la sceneggiatura veniva scritta giorno dopo giorno). Ed è il senso della modernità al cinema aggiornare la tradizione: Koberidze usa il suono per enfatizzare il fuori campo, lo zoom non è meramente enfatico bensì svela il quadro generale, le didascalie svolgono una funzione pre-moderna (quanti film oggi ci spingono a chiudere gli occhi?) e la voce over (del regista) per una volta dà il primato alle immagini, consapevole che la vita all’interno di una città non si può comprimere in 150 minuti. Più che il cielo è l’acqua (mari, fiumi) ad essere una presenza costante tra le immagini, una metafora che ogni volta assurge un senso diverso, arrivando a sospendere la narrazione come gli spazi bianchi tra le strofe di una poesia.

Anche lui ha dovuto soffrire da crepare, per scrivere queste cose. E quell’altro, Mallarmé: De l’eternelle azur la supreme ironie… Anche lui doveva amare le nuvole. Doveva fargli bene come a me, bestemmiare il cielo. Il cielo limpido è terribile, e le stelle crudeli. Le nuvole, le nostre nuvole umane, che vengono su dalla terra e portano in cielo un po’ della nostra anima. Più su delle nuvole non possiamo portarla, noi. L’azzurro ci schiaccia, ci cogliona.

Lisa ha un contatto telepatico con gli oggetti che la circondano al punto tale da ostacolare i suoi sentimenti. È un fattore culturale o qualcosa di più arcaico? La difficoltà nell’inquadrare un film così fuori dagli schemi, non sta solo nel rintracciare i suoi referenti cinematografici, ma anche nelle sue radici culturali. Già il compianto critico Alberto Farassino scriveva negli anni ’80 commentando Pentimento che “[il cinema georgiano] ha una produzione media vivacissima, film di terra e di villaggio, commedie di bevute e di risate. I georgiani sono i napoletani dell’Urss, il grottesco è il loro mestiere e da loro si accettano esagerazioni e o enfasi che in altri suonano insopportabili. Perché sanno sempre trasformare un’idea in gag”, tutte qualità che si ritrovano in quest’opera. Un semplice critico che non segua con costanza questo cinema non può rispondere (nonostante all’estero abbiano tentato parallelismi con Kafka e il suo Gregor Samsa), ma solo spronare lo spettatore alla visione di un’opera straordinaria, della quale una recensione può essere a stento un’ombra.

Nota: le citazioni in corsivo provengono dal romanzo di Ugo Moretti, Vento Caldo, 1949 (ried. 2021, readerforblind, pp. 108-109).

voto_5

Davide Vincenti
Campano, studia al DAMS di Roma Tre. Ha un blog personale chiamato A Touch of Cinema, col nome Waxxone (si legge uacsuàn), ha pubblicato su bandcamp un disco chiamato "La Triste Periferia". Crede ancora nella critica come intermediaria tra il cinema e gli spettatori, pluralità di punti di vista e approfondimento. Ama il cinema, ma non sa se definirsi cinefilo. Tra i suoi film preferiti: La Dolce Vita, Sentieri Selvaggi, Ostia, La Strada della Vergogna e Tristana. Dal cinema ha ancora tanto da imparare: per ora prende appunti. Diffida dei cult, degli autoesegeti e delle prose pompose.